INFOTO Gallery 專業攝影培育中心

　這一攝影流派起源於20世紀60年代繪畫中的概念論者運動。它研究和探索攝影表現的本質。雖然概念論者的照片，表現現實世界中的真實物體，但他們並不是被迫無異義的接受現實主義的如下主張(用正規術語叫模仿真實)，即現實主義是攝影的基本特性，並且是直接或純粹派藝術家對待攝影表現的基礎。相反地，概念論者的照片要求或迫使觀眾自覺地意識到那種現實的斧鑿痕跡。在這樣做的同時，他們提出如下問題：什麼是「一幅照片」的概念？
　這個問題本身兩個方面是對概念論所關心的問題具體的揭示，甚至可以說是解釋。首先，這個問題並沒有提出什麼是這幅照片(背後蘊藏的內容、含意、美學和哲學思想)的概念。它問的是，什麼是「照片」本身的概念。第二個方面包括在第一個方面裡：假設照片的基本「含意」不包含在客體—這張照片─中，而是在觀眾的頭腦中，且雖然每個觀眾可能對什麼是一幅照片，「一幅照片」對我來說意味著什麼，有不同的想法(概念)，但基本的概念「照片」，可以把所有的問題歸為一類。這種理論約源自於12世紀哲學上，概念論的基礎。這種哲學認為，一般概念只存於頭腦中，不能獨立存在，且是形式需要適應的模式。它產生於問題的第二個方面的如下論點，即照片做為獨特的客體，沒有內在的價值，的確，許多概念論的攝影家只憑著頭腦中大量再現的想法工作。當然，這與純粹派對待「優秀照片」的態度是直接對立的。純粹派的態度是，一幅照片的真正含意(或意思)的有效部分是它成為一種精心製作出來的物體，即單獨的一幅照片，所固有的。
　概念照片對於其自己的手段，目前有反作用，在詢問它們自身含意的性質時是自相參照的，正是概念藝術促進之隨之興起，更為具體的趨勢，即概念攝影。概念攝影的早期實踐者們，是一些竭力要使藝術物件非物質化，而又感到不滿意的畫家和雕塑家。或許攝影家們太接近於他們自己的手段，以至於不能創造出供自己參照的知識，雖然肯尼士‧約瑟天森那種「照片之中有照片」，富有開拓性的作品可與加拿大電影製片人邁克爾‧斯諾(Michael Snow，1929-)，及紐約藝術家維克托‧伯金(Victor Burgin，1941-)和萊斯‧萊文(Les Levine，1935-)的攝影作品中，所見到的類似東西相媲美。概念藝術家的先驅者約瑟夫‧科蘇什(Joseph Kosuth，1945-)在他《像概念一樣作為概念的藝術》(Artas Idea as Idea)的宣言中，強調該運動對反作用性的關切，而和道格拉斯‧許布勒(Douglas Huebler，1924-1997)，令人難於接受的照片與主題的簡單並列，以及約翰‧鮑爾德薩裡使用較為複雜的文字和照片，表明社會和語言表達在闡明影像含意方面所起的重要意義。
　概念攝影可以更明確地稱之為「超越攝影」(metaphotography)，從字面上講，就是事後攝影或超越攝影。超越攝影是把攝影作為一種手段，能夠自覺和自我意識到其本身的性質。它的題材是「自明之理」和攝影本身的可變性，即攝影修辭學的基礎。為了研究影像含意的表達方式之原由，它的影像巧妙地左右著這種手段所獨有的一些方面：
　1、突出一種現象的能力；
　2、對於對焦清晰、連續影調(或色彩)的藝術作品的正確模仿；
　3、時態的自相矛盾：一幅現時的影像紀錄已發生過的事件；
　4、光學上講，形成的影像具有明顯的合理性。
　概念論者的照片通過對題材的有力提醒，或者通過使一件藝術作品都被描繪的東西有關，或者對「幾種現實」進行比較，可以使人們認為這種手段不可避免。例如：一幅照片要在一條35毫米的底片上，顯示出兩個半畫幅，以某種角度橫貫長方形畫面區域，帶有齒孔、畫幅線，以及像底片上的影像那樣清晰可見的邊緣標誌。
　一幅畫面中，包括帶有白邊、表現沙漠如快照一樣大小的照片，中途陷入沙床的中心(或從沙床的中心出現)。
　一幅風景照片畫面中有一隻手拿著一幅帶白邊、表現該風景一部分景物的照片，置於適當的位置，使這幅攝影像從「真實的」風景到所拍攝的照片，在視覺上是連續的、且回到「現實」。
　解析性哲學家(威特金斯坦、拉塞爾(Bertrand Arthur William Russell, 3rd Earl Russell, OM, FRS ，1872-1970)、艾爾和奎因(Willard Van Orman Quine，1908-2000))多半以同一種方法，回過頭來分析簡單的命題和論據，以便企圖重新考慮哲學概念，某些概念攝影家研究這種樸素的快照，「分析」它的視覺語言，以它表達準確、玩弄詞句的能力而沾沾自喜。在這種風格中，有影響的作品是愛德華‧魯施查(Edward Ruscha，1937-)自己發表的幾本小冊子《二十六個加油站》、《處於落日地帶的每座建築物》以及《各種各樣的小火爐和牛奶》等，是20世紀60年代中、末期的產物，從而為再一次吸收在美術領域使用的流行的、比喻性的修辭奠定了基礎，因此，「無言的快照」通過道格拉斯‧許布勒(Douglas Huebler，1924-1997)、約翰‧鮑爾德薩裡、麥克‧曼德爾(Mike Mandel)，(可能即附錄一中的曼德爾‧邁克爾( Mandel Michael))以及拉裡‧蘇爾坦( Larry Sultan，1946-)在他們的《證據》(1977年)一書中，及約同時，由托尼‧德‧拉帕 (Tony De Lappa)在他贗造的、有關研究一對夫婦的求愛、結婚和最終離婚的相冊《瓦奧萊特和阿爾的肖像》中，起了重大作用。這些藝術品的共同之處，是對鄉間影像的關心超過了對拍攝的「對應物」的深奧性的關心，這種模稜兩可、在視覺上不引人注目的東西，代表了攝影家和「事件本身」以及拍攝的照片和敏感的觀眾之間的直觀關係。
　羅伯特‧海內肯(Robert Heinecken，1931-2006)的作品立論明確。他從到處氾濫的色情畫、時裝攝影，以及使我們光彩奪目的影像、社會充塞著亂糟糟東西的其他視覺廢物中，汲取他創作的意象。通過混合和比較，海內肯的具有性的特徵的練丹術，把無用的東西變成了視覺上的珍品。雖然他早期的作用更被認為是「攝影概念論家」，但是，他的後期作品則完全屬於概念性。
　比較客觀的概念性方法，曾被已故的義大利攝影家烏戈‧穆拉斯(Ugo Mulas，1928-)，在他的《證據》系列作品中和由西海岸的攝影家兼理論家盧‧湯瑪斯在他的「結構三部曲」中使用過。構成這三部曲的書是《攝影的語言》、《結構和攝影》以及《攝影：未定的原型》。雖然到1970年概念的藝術全盛期已江河日下，最晚到20世紀70年代，高等院校的投影團體僅僅意識到它對青年攝影家的影響。一位叫約瑟夫‧查爾內基的評論家，在1975年著文論述所發現的由拉裡‧蘇爾坦和麥克‧曼達爾合成照片的拼接問題時，嘲諷道：「人們可能會問……這是藝術，然而這是攝影嗎？」他的指責在許多比較傳統的攝影從業人員的頭腦中，引起反響。
　在概念攝影趨勢發展的早期階段，地理學起了重要作用。西海岸，特別是舊金山灣地區，培育了第一代和第二代概念論者的靈感。然而，到20世紀80年代初期，這種趨勢在高等院校攝影團體中，普遍變成了一種態度，一種失去它的某些「僧侶似的」嚴格作風態度，並且由於越來越多的攝影家，在他們的相機裡裝上彩色膠捲，變得更加享樂主義了。恰當的例子將是約翰‧迪沃拉的《祖馬》(Zuma)系列作品。利用事實和虛構之間的灰色影像區域，迪沃拉探索攝影的反論性質，並且仍然設法用他的大幅彩色照片，來取悅觀眾的眼睛。巴巴娜 ‧喬‧雷維爾田(Barbara Jo Revelle)最近的作品在家庭快照和紀實攝影之間，玩弄模稜兩可的概念，使她的意象局限在一種啟發性語言的含意上。但是和她早期的作品不同的是，彩色照片取代了黑白照片。
　近期的概念論者的作品，被許多評論家們列為後期結構主義。叫法的改變，表明重點從探討攝影修辭學本身轉移到研究意識形態問題，是怎樣在那種視覺修辭學中，含蓄地加以表現。
　鑒於電子和常規成像的相互作用日益增大，提供了操作上的潛力，以及人工智慧方面的成果對「含意」的系統表達所起的影響，概念論者的態度，將繼續影響攝影的努力不可避免。